Strate 2 : Être avec - S’insérer dans la mélodie du monde
Partie 1 : Reconnaître ce qui relie | Partie 2 : Cultiver la confiance | Partie 3 : Danser avec le monde ⬅︎ Strate 1 : L’attention incarnée-premier geste
Fondations théoriques
Les développements qui suivent tissent ensemble deux traditions de recherche : celle d’Hubert Godard – danseur, praticien de Rolfing et chercheur qui a su articuler neurophysiologie et phénoménologie pour élaborer une théorie du geste et du pré-mouvement essentielle à notre compréhension de la motricité attentionnelle – et celle de l’Ecological Dynamics (Davids, Chow, Araújo), courant qui conjugue l’approche écologique gibsonienne avec les systèmes dynamiques non-linéaires. Dans cette perspective, l’apprentissage se révèle comme exploration contrainte d’un paysage de possibles, où émergent des attracteurs fonctionnels.
Dans le premier geste, nous avons proposé un déplacement : l’attention n’est pas ce projecteur mental qu’actionnerait un observateur central, mais un processus d’accordage multimodal et distribué. Si cette formulation vous semble encore obscure, je vous invite à revisiter ce premier geste – ou simplement à faire confiance au déploiement qui suit, à tenter un nouvel arpentage. Poursuivons-nous ?
À travers la métaphore des chauves-souris et de leurs sonars multiples, nous avons exploré comment notre perception émerge de l’interférence de sources sensorielles qui se modulent mutuellement. La perception, avons-nous dit, est toujours multimodale.
Dire que l’attention n’est pas “dans notre tête” ne nie nullement l’activité cérébrale. Cela refuse simplement le modèle internaliste d’un observateur installé en un poste de commande. Le cerveau, loin d’être un chef d’orchestre centralisateur, apparaît plutôt comme une structure résonnante parmi d’autres – fascias, tonus, organes sensoriels. Il pondère : amplifie certaines informations, en atténue d’autres. Mais cette pondération elle-même émerge du couplage dynamique entre corps et environnement, dans une co-détermination structure/fonction où la planche se transforme au fil des accordages. Là encore, si le fil vous échappe, un détour par le premier geste pourrait éclairer votre chemin.
Cette perspective ouvre sur des conséquences profondes : la subjectivation devient processus émergent plutôt que donnée fixe (“the relationship is the binding agent of not yet”), et l’apprentissage se déploie comme création de conditions de couplage plutôt que transmission d’information.
Nous avions laissé en suspens une question historique et critique : d’où viennent ces métaphores visuelles – projecteur, filtre, zoom, cadre – qui dominent encore notre pensée ? Et surtout : pourquoi est-il si difficile de s’en défaire ?
Camera obscura – Le modèle fondateur
Descartes et la chambre noire
Commençons par une description. La chambre noire est un dispositif optique simple : une boîte ou pièce obscure percée d’un petit trou par lequel la lumière extérieure projette sur une surface blanche, à l’intérieur, une image inversée et fidèle du paysage.
Ce dispositif était connu depuis l’Antiquité – Aristote le mentionne déjà au IVe siècle avant J.-C. Mais qu’il resurgisse et devienne le modèle dominant à la Renaissance n’est pas un hasard. Cela raconte quelque chose sur ce moment historique particulier : l’émergence d’un certain rapport au monde, l’invention de la perspective, les débuts de la cartographie moderne, l’expansion coloniale. La camera obscura devient l’imaginaire qui structure cette nouvelle manière d’habiter – ou plutôt, de ne plus habiter – la Terre.
Descartes, dans La Dioptrique (1637), utilise ce modèle pour penser l’œil. N’oublions pas qu’il était homme de son temps : cet imaginaire offrait une affordance parfaite, un attracteur irrésistible – de la même façon que nous utilisons aujourd’hui un modèle de tenségrité pour décrire le rôle des fascias.
Après lui, l’analogie entre l’œil et la camera obscura domine la pensée occidentale sur la perception. Elle est encore enseignée dans les collèges en 2025 – j’en veux pour preuve les cours de science de mon fils. Je suis certain que vous connaissez cette analogie. Elle s’est imposée jusque dans l’expérience que nous faisons du monde aujourd’hui.
Pour rappel, Descartes compare explicitement l’œil à une chambre noire où les images du monde extérieur viendraient s’imprimer sur la rétine, comme sur un écran.
Intéressons-nous un instant à la structure du modèle :
- Le monde extérieur émet ou réfléchit de la lumière
- Cette lumière entre par un orifice (la pupille)
- Elle se projette sur une surface réceptrice (la rétine)
- Un observateur interne (l’âme, l’esprit, l’homunculus, le cerveau ou une aire cérébrale aujourd’hui) contemple cette image
Il faut bien voir que ce modèle n’est pas une analogie pédagogique innocente. Il structure ontologiquement notre conception de ce qu’est percevoir, et ainsi notre rapport au monde.
Une séparation radicale dedans/dehors
La camera obscura présuppose une frontière étanche entre l’intérieur – où je suis, où l’image apparaît – et l’extérieur – le monde qui se projette. La perception devient processus de représentation : le monde “là-bas” se re-présente “ici” sous forme d’image mentale. L’animé “Vice et versa” offre un magnifique exemple de cette conception.
Conséquence directe : le corps est approché comme enveloppe, chambre qui contient le vrai moi (une âme qui observe, une aire du cerveau qui “interprète”), et la peau devient paroi de la camera obscura. Le monde et moi sommes fondamentalement séparés.
Dans ce modèle, l’œil/cerveau apparaît comme récepteur passif d’informations venues de l’extérieur. Suivons bien les conséquences : la lumière “entre”, l’image “se forme”, l’esprit “contemple”. Aucune activité du percevant n’est nécessaire – si ce n’est “ouvrir les yeux”. Toute la motricité inhérente à la perception se trouve occultée. Les mouvements oculaires (saccades, poursuite, accommodation), l’exploration active, les ajustements posturaux qui soutiennent le regard – tout cela devient invisible, relégué au rang de “préparation” à la vraie perception, qui elle serait purement réceptive.
Le Baron de Münchhausen de Terry Gilliam (1987) nous offre une critique savoureuse de cette séparation. Les scènes opposant les corps et têtes amovibles du roi et de la reine de la lune sont délicieuses : les têtes peuvent être détachées, échangées, contemplées comme des objets séparés. Gilliam révèle par le grotesque l’absurdité du dualisme corps/esprit – une tête qui contemplerait, détachée du corps qui ressent et agit.
Une autre caméra nous invite à poursuivre jusqu’à l’absurde cet imaginaire du corps – séparation et centralisation. Rappelez-vous dans Men in Black, le petit Alien qui pilote sa “machine-humaine” depuis son poste de commande intracrânien. Le film joue avec l’imaginaire de l’homunculus tout en le reconduisant – il y a bien un pilote central qui tire les manettes, recevant des informations de “capteurs” corporels et envoyant des commandes motrices. Le dispositif est comique, mais il révèle l’impasse : toute l’information doit converger vers ce point central d’observation et de pilotage, niant par là même la distribution de la perception dans l’ensemble du corps – proprioception, toucher, équilibre, viscères.
Quatre cents ans plus tôt, Descartes faisait siéger dans la glande pinéale l’âme, en place du petit Alien. Créant ainsi un problème insoluble : qui regarde ? Car voici la régression infinie : si l’âme regarde une image, n’y a-t-il pas une autre âme qui regarde l’âme qui regarde ? Et si…
Ces films, du dualisme corps/esprit à la centralisation cognitive, révèlent par l’humour les contradictions de nos imaginaires perceptifs hérités de la camera obscura.
La mondialisation d’un imaginaire
Malheureusement, la camera obscura ne reste pas confinée aux traités d’optique. Elle devient le modèle même de la connaissance à l’âge classique. Dès le XVe siècle, avec l’invention de la perspective linéaire en peinture (Brunelleschi, Alberti), le monde commence à s’organiser depuis un point de vue unique – celui de l’œil immobile qui projette l’espace sur un plan. Toutes les lignes convergent vers ce point de fuite, lieu géométrique de l’observateur absent qui structure la scène sans y apparaître.
Il faudra attendre Poincaré pour lier explicitement géométrie et déplacements corporels dans L’Espace et ses trois dimensions (1895) :
« Ainsi se trouve définie, grâce à cette réciprocité, une classe particulière de phénomènes que nous appelons déplacements. Ce sont les lois de ces déplacements qui font l’objet de la géométrie. »
Autrement dit, Poincaré distingue changements externes (objets) et changements internes (sensations musculaires du corps). La géométrie naît de leur corrélation réciproque : un déplacement corporel corrige un changement externe, formant ainsi l’espace.
« Nous remarquons que certains changements de chacune de ces catégories peuvent être corrigés par un changement corrélatif de l’autre catégorie. »
Et il faudra attendre encore un siècle pour laisser les enfants jeter des objets et s’émerveiller du fait qu’ils tombent indéfiniment – à condition qu’un adulte veuille bien les leur redonner. Expérimentation désormais indispensable à leur compréhension des mathématiques avancées, conditionnant rétroactivement leur admission à Harvard (le diable se cache définitivement dans les détails).
Mais revenons à la Renaissance et à notre affaire sérieuse. Le cerveau et le système nerveux deviennent centraux, maître marionnettiste qui tire les ficelles (d’où l’obsession soudaine pour l’anatomie, notamment musculaire) pour permettre à son automate animé de parcourir, cartographier et “dominer” le globe.
Car cette logique perspectiviste ne reste pas dans l’atelier du peintre. Elle informe la cartographie moderne : le monde devient surface à mesurer, à quadriller, à représenter depuis le point de vue de nulle part (Thomas Nagel) – ou plutôt, depuis le point de vue du colonisateur européen qui déploie son filet de coordonnées sur l’ensemble du globe. La carte n’est pas neutre : elle incorpore l’imaginaire de l’observateur séparé, surplombant, qui possède le monde par la représentation qu’il s’en fait et en donne (et enseigne avec plus ou moins de souci du consentement).
De Mercator (1569) aux systèmes GPS contemporains, la même structure persiste : un sujet extérieur au monde, qui le regarde depuis une position privilégiée (le point de fuite, le satellite, le “nulle part” mathématique), et qui le transforme en image manipulable. Le monde devient tableau, carte, écran – toujours à distance, toujours projeté devant un œil qui ne participe pas à ce qu’il voit.
L’imaginaire de la camera obscura s’est mondialisé. Il a façonné non seulement notre manière de percevoir, mais notre manière d’habiter – ou plutôt, de ne plus habiter – la Terre (Abram 1996).
Éclaircissement : ce survol n’est pas exhaustif. Il permet de tracer une ligne de force qui met en tension un nouvel assemblage et de faire droit aux nombreuses critiques qui ont travaillé le modèle.
Persistance malgré les critiques
Depuis Berkeley (Essay Towards a New Theory of Vision, 1709), ce modèle a été critiqué sans relâche :
- Berkeley : La vision ne donne pas directement la distance – elle nécessite l’apprentissage par le toucher et le mouvement
- Bergson (Matière et Mémoire, 1896) : La perception est sélection en vue de l’action, non contemplation passive
- Merleau-Ponty (Phénoménologie de la perception, 1945) : “Mon corps n’est pas dans l’espace comme les choses, il habite l’espace”
- Gibson (The Ecological Approach, 1979) : La perception est directe (nous percevons des affordances) et active (exploration)
- Varela, Thompson & Rosch (L’inscription corporelle de l’esprit, 1991) : Critique radicale du représentationnel – la cognition est énaction
Et pourtant, le modèle persiste :
- En neurosciences : cartes rétinotopiques (le cerveau “projette” le monde)
- En psychologie cognitive : “traitement de l’information” (input → processing → output)
- En IA/vision artificielle : caméras + algorithmes de traitement d’image
Pourquoi cette persistance ? Parce que ce n’est pas qu’un modèle théorique – c’est un imaginaire incarné au service de dynamiques de domination.
Mauss – Les imaginaires s’incorporent
Depuis les travaux de Marcel Mauss sur les techniques du corps (1934), nous savons que l’imaginaire, le geste et la technique se renforcent mutuellement dans des jeux d’actualisation réciproques. Ce que Mauss appelle “gestes” – tous les mouvements qui s’exécutent dans le composé humain, visibles ou invisibles, macroscopiques ou microscopiques, poussés ou esquissés, conscients ou inconscients – accusent tous la même nature essentiellement motrice. Et ces gestes ne sont jamais innés : ils sont transmis par l’éducation, l’imitation, l’entraînement. Dans cette transmission, des imaginaires s’incorporent, façonnent nos manières concrètes de bouger, percevoir, être-au-monde.
L’imaginaire de la camera obscura n’a pas surgi ex nihilo. Connu depuis l’Antiquité, il resurgit et s’impose à la Renaissance à un moment historique particulier, s’actualisant dans l’appareillage technologique de l’époque. Mais ce qui est crucial, c’est qu’il a également façonné nos techniques du corps – créant un lien de cause à effet entre l’imaginaire et le geste qui s’actualise dans nos manières mêmes de percevoir.
L’exemple de la nage – Quand l’imaginaire transforme la motricité
Mauss raconte comment, jeune homme, on lui enseignait à nager en avalant de l’eau puis en la recrachant (technique du début XXe siècle). Aujourd’hui, on enseigne à garder la tête dans l’eau et respirer sur le côté.
Ce changement n’est pas qu’une amélioration technique. Il révèle une transformation profonde de l’imaginaire du corps qui s’actualise dans le geste même :
Avant : Le corps devait rester vertical même dans l’eau. Cet imaginaire s’enracinait dans une conception de la dignité humaine où la posture dressée signifiait l’humanité même. L’homme nageait en maintenant sa verticalité face aux éléments, comme s’il se tenait debout contre le monde plutôt qu’avec lui.
Après : Le corps peut devenir horizontal, s’aligner avec l’élément. L’imaginaire hydrodynamique remplace l’imaginaire de la dignité verticale. Le nageur ne domine plus l’eau – il glisse avec elle, épouse ses flux, devient lui-même fluide. Nouvel imaginaire, nouvelle technique, nouveau geste : chaque dimension actualise et renforce les autres.
Ce passage de la verticalité à l’horizontalité marque un changement fondamental dans notre rapport au monde. Non plus se dresser contre, mais couler avec.
De la nage à la perception – Camera obscura comme technique du corps
Or ce que Mauss décrit pour la nage s’applique aussi à notre manière de percevoir. L’imaginaire de la camera obscura n’est pas resté une simple théorie optique – il s’est actualisé dans nos techniques du corps perceptif, tout comme l’imaginaire de la dignité verticale s’était actualisé dans nos techniques du corps nageant.
Quelle motricité produit l’imaginaire “camera obscura” ?
Si je crois (même implicitement) que percevoir équivaut à recevoir passivement des images projetées sur un écran interne, alors mon corps s’organise en conséquence. L’imaginaire s’actualise dans le geste :
Ma posture tend vers l’immobilité Tout comme le nageur vertical devait rester dressé, le percevant “camera obscura” doit rester stable. Le mouvement devient perturbation de la perception (il faut être immobile pour voir clair). La tête devient cette chambre noire qu’il faut tenir droite et fixe pour que l’image se forme correctement → rigidification posturale, fixation du regard.
Mon attention se focalise étroitement L’écran interne a une surface limitée, comme l’objectif d’une caméra a un cadre. Je ne peux “voir” qu’une chose à la fois. Cette métaphore du tunnel trouve d’ailleurs son aboutissement contemporain dans ces fameux “tunnels de vente” qui conduisent inexorablement vers un geste de subordination → tunnel attentionnel, difficulté à percevoir simultanément plusieurs dimensions.
Mon corps se divise Il y a “moi” (l’observateur dans la chambre noire) et “mon corps” (l’enveloppe, l’instrument optique). Exactement comme la tête du roi de la lune pouvait être détachée de son corps chez Gilliam. Je possède un corps plutôt que je suis un corps → dissociation, distance vis-à-vis de mon propre vécu somatique. Je dois me retourner sur cet espace obscur et en extraire des informations – matière première plus ou moins profondément enfouie par des mécanismes occultants.
Ce ne sont pas des “erreurs de pensée” – ce sont des patterns moteurs incorporés, transmis par notre culture visuo-centrée. Tout comme on apprenait à nager verticalement au début du XXe siècle, nous apprenons aujourd’hui à percevoir “en camera obscura”. L’imaginaire s’est actualisé dans la technique (dispositifs optiques, écrans, caméras) qui renforce le geste (immobilité, focalisation, division).
Vers un nouvel imaginaire – Quels gestes ouvre la résonance ?
Mais de même qu’un nouvel imaginaire a permis au corps de devenir horizontal dans l’eau, un nouvel imaginaire peut transformer notre manière de percevoir. Si nous voulons échapper aux impasses de la camera obscura, nous devons travailler nos imaginaires. La question devient alors : quels gestes ouvre l’imaginaire de la résonance ?
L’imaginaire de la résonance propose un rapport au monde analogue à celui du nageur contemporain qui s’aligne avec l’élément. Il ne s’agit plus de dominer ou de recevoir passivement, mais de vibrer avec, de danser avec.
Quelle motricité produit l’imaginaire “résonance/sonars multiples” ?
Si je conçois que percevoir équivaut à résonner avec des patterns d’interférence multiples, alors l’imaginaire s’actualise différemment dans le geste :
Ma posture tend vers la fluidité Tout comme le nageur horizontal épouse les flux de l’eau, le percevant “résonance” vibre avec son environnement. Percevoir = vibrer avec (pas recevoir passivement). Le mouvement enrichit la perception (il fait varier les patterns d’interférence) → tonus modulable, micro-ajustements constants. Le corps n’est plus chambre fixe mais membrane vibrante.
Mon attention s’élargit Pas un écran limité mais un champ de résonance. Tout comme le nageur horizontal sent l’eau sur toute la surface de son corps (et non plus seulement sous ses pieds), je peux sentir simultanément plusieurs dimensions (multimodalité) → attention diffuse-focale, capable de basculer. La perception devient panoramique, distribuée.
Ma présence s’unifie Pas de division observateur/observé. Tout comme le nageur horizontal ne domine plus l’eau mais glisse avec elle, je ne contemple plus le monde depuis une chambre séparée – je suis le processus de résonance → intégration, habitation de mon propre devenir. Le dedans et le dehors ne sont plus séparés par une paroi étanche, mais couplés dans une danse mutuelle.
Les germes d’un nouvel imaginaire – Trisha Brown et le travail du lien
De ce point de vue, certaines pratiques artistiques ont commencé à poser les germes de cet imaginaire bien avant que nous puissions le théoriser pleinement. Le travail de Trisha Brown en est un exemple remarquable. En explorant le lien entre les danseurs, elle a ouvert un espace gestuel qui échappe à la logique de la camera obscura.
Dans ses pièces, les danseurs ne sont pas des individus isolés qui “voient” et “réagissent” depuis leur chambre noire intérieure. Ils résonnent ensemble, s’appuient mutuellement, créent un champ de forces où les gestes émergent du couplage plutôt que de décisions centralisées. Le geste de l’un devient support pour le geste de l’autre – non pas dans une relation de cause à effet linéaire, mais dans une co-émergence où chacun est à la fois émetteur et récepteur, sonar et surface résonnante.
Ce que Brown a exploré par la pratique chorégraphique, nous cherchons maintenant à l’étendre comme principe pédagogique général : comment créer des conditions où les gestes émergent du couplage, où l’apprentissage devient cette danse mutuelle ?
L’apprentissage comme incorporation progressive
Ces nouvelles techniques du corps ne s’apprennent pas seulement intellectuellement – elles demandent un entraînement, une incorporation progressive de ce nouvel imaginaire. Exactement comme il a fallu des décennies pour que la nage horizontale remplace la nage verticale, il faut du temps, de la pratique, de l’exploration pour que l’imaginaire de la résonance s’actualise dans nos gestes perceptifs.
Dans le geste 1, nous avions fini, suspendus sur quelques questions concernant l’apprentissage :
Si l’apprentissage n’est pas transmission d’information mais création de conditions de couplage, à quoi pourrait ressembler une classe ? Un·e professeur·e ? Quelle serait la nature de ses déplacements ?
Comment développe-t-on ces nouvelles techniques du corps ?
C’est la question pédagogique centrale qui s’ouvre maintenant.
Reconnaître des invariants en couplage avec le milieu
Si l’attention n’est pas un projecteur qui extrait des informations d’un monde préexistant, mais un processus d’accordage qui fait émerger un monde de pertinences (sensing), alors l’apprentissage ne peut plus être conçu comme extraction et stockage de données. Il devient autre chose – de plus subtil et, paradoxalement, de plus fondamental.
Ce que l’apprentissage n’est pas
Le modèle dominant – celui qui découle directement de l’imaginaire camera obscura – conçoit l’apprentissage comme un processus en trois temps :
Extraction : Le monde contient des informations objectives (des “données”) Intériorisation : Le sujet les perçoit, les comprend, les mémorise Application : Il les ressort au moment opportun pour agir “correctement”
Ce modèle présuppose que :
- Les informations existent indépendamment du couplage (elles sont “là”, attendant d’être cueillies)
- Le sujet et le monde sont séparés (l’un observe, l’autre est observé)
- Apprendre = accumuler un stock de représentations mentales
Mais si le monde n’est pas une collection d’objets neutres, si la perception émerge du couplage, alors ce modèle ne tient plus.
Ce qui est appris n’est pas “dans” le monde (à extraire) ni “dans” la tête (à construire) – c’est la relation elle-même qui devient disponible.
À bien y regarder, nous avons là les trois piliers du modèle de l’école républicaine. C’est sur ce postulat que s’est développée l’organisation des espaces et les chorégraphies relationnelles censées favoriser la transmission des savoirs. Un professeur central (même si les estrades se font rares de nos jours) qui transmet des informations et corrige au moyen de systèmes d’évaluation la capacité des élèves (récalcitrants) à ingérer les connaissances et à les redistribuer dans un contexte élargi. Le tout dans une ambiance affective exigeant immobilité des corps et silence disciplinaire, indispensables à la transmission d’informations non bruitées et au développement de la capacité intellectuelle.
Invariants relationnels : ce qui émerge du couplage
Reprenons l’intuition de James Gibson : nous ne percevons pas des “objets avec des propriétés”, nous percevons des affordances – c’est-à-dire des possibilités d’action qui émergent de la relation entre nos capacités corporelles et les configurations du milieu.
Une chaise n’est pas “un objet de 45cm de haut avec quatre pieds” – c’est ce-sur-quoi-je-peux-m’asseoir. Cette “assisabilité” n’existe ni dans la chaise seule (une fourmi ne la perçoit pas ainsi) ni dans mon corps seul (sans support, je ne peux pas m’asseoir) – elle émerge de leur couplage.
De même, apprendre n’est pas découvrir des propriétés du monde, mais reconnaître des invariants qui émergent de ce couplage.
Un invariant, au sens de Bernstein et plus tard de l’approche écologique, est une régularité relationnelle qui se stabilise dans la pratique. Ce n’est pas une “règle” abstraite ni une “forme correcte” à reproduire – c’est quelque chose qui tient, qui fonctionne, qui permet au geste de s’insérer dans la mélodie du monde.
L’exemple de la balle
Prenez l’exemple simple d’attraper une balle lancée vers vous.
Votre cerveau n’a pas le temps de calculer la trajectoire parabolique (position, vitesse, accélération gravitationnelle…). Et pourtant, vous attrapez la balle sans y penser (enfin la plupart d’entre nous, la plupart du temps).
Comment ? Par une heuristique simple (découverte par Michael McBeath) : courir de manière à maintenir l’angle de regard vers la balle constant.
Si l’angle monte → avancez Si l’angle descend → reculez Maintenez-le stable → vous convergerez vers le point d’interception
Mais cette stratégie n’est valable que sur Terre, avec notre gravité (9,81 m/s²).
Sur la Lune (gravité 6× plus faible), vous arriveriez trop tôt. En apesanteur, vous rateriez complètement. Votre cerveau a internalisé l’accélération gravitationnelle terrestre comme un invariant implicite.
Les astronautes doivent recalibrer pendant plusieurs jours. Et au retour sur Terre, nouveau recalibrage : ils lâchent des objets en s’attendant qu’ils flottent.
Nous apprenons à attraper une balle non pas parce que nous avons extrait la bonne technique, mais parce que nous avons développé une confiance dans certains couplages qui, pour nous, fonctionnent.
Dans le modèle de Bernstein, cet invariant va permettre de “stabiliser” les degrés de liberté. De quoi parle-t-il ?
À qui reconnaît-on un expert pour Bernstein ? À la capacité de reproduire un geste dans des conditions variées (terrains, adversaires, conditions météo, état corporel et émotionnel changeant) et au sein de cet indéterminé (variabilité) à extraire les invariants les plus pertinents pour renforcer le couplage.
Autrement dit, l’expert est celui qui (au sein même de sa motricité) conserve le plus de degrés de liberté (= le minimum de tension) afin que tout puisse s’ajuster avec le moins d’effort sur l’invariant. L’organisation est entièrement conférée à la relation et au couplage à l’environnement. Ce que j’appelle à la périphérie.
L’Umwelt : un monde de pertinences opératoires
Varela, reprenant von Uexküll, appelle Umwelt le monde tel qu’il émerge pour un organisme donné à travers ce couplage avec l’environnement. Ce n’est pas “le monde objectif” (qui serait le même pour tous), mais un monde de significations pertinentes pour cet organisme.
Pour la tique (exemple célèbre d’Uexküll, repris délicieusement par Deleuze), le monde se réduit à trois dimensions :
- Odeur d’acide butyrique (= mammifère à proximité)
- Température de ~37°C (= peau)
- Texture de poils (= moment de mordre)
Rien d’autre n’existe dans l’Umwelt de la tique. Pas de couleurs, pas de formes, pas de sons – seulement ces trois invariants relationnels qui lui permettent de vivre (c’est-à-dire : se nourrir, se reproduire). Nous avons là une intéressante hypothèse sur la “gestosphère” de la tique.
Pour l’humain qui apprend, l’Umwelt s’enrichit progressivement : de nouvelles dimensions du monde deviennent pertinentes, c’est-à-dire disponibles à l’attention parce qu’elles participent à des couplages fonctionnels.
Le grimpeur débutant vs expert
Le grimpeur débutant (Umwelt restreint) : Perçoit la prise la plus proche et une motricité réduite à cette dernière. Le regard et les extrémités sont saisis dans les prises et les degrés de liberté réduits dans l’effort de tenir et monter, tirer et au mieux pousser. Il ne perçoit pas encore : la texture du support, les micro-variations de la paroi, les nombreuses possibilités de mouvements qu’invitent (affordent) ses quelques points d’appuis, les endroits qui permettent le repos.
Pour l’expert (Umwelt enrichi) : Toutes ces dimensions sont devenues pertinentes – non pas parce qu’il a “appris à y faire attention” (effort volontaire), mais parce qu’elles participent désormais à des couplages stables. Il reconnaît des invariants fins : “cette prise me permet de m’y repousser, de m’y reposer. Et elle participe d’un assemblage plus large, une voie”.
Car l’expert possède le pouvoir de lire les voies depuis le sol, sans y être engagé. Il faut donner tout son poids à cette formule : lire les voies. C’est-à-dire déchiffrer une cohérence au sein même de la paroi, des mélodies cinétiques qu’il pourra emprunter. Il y perçoit des détails impossibles à voir “visuellement” depuis le bas de la falaise. Mais il a acquis ce pouvoir de prescience qui lui permet d’émuler la texture même de la roche, d’anticiper comment son corps s’y articulera.
Le débutant, lui, est aveugle – non par déficit perceptif, mais parce que ces éléments ne font pas encore sens pour lui. Il n’est pas encore en mesure de les extraire, de les voir. Ces affordances ne sont pas encore disponibles à la relation.
Une cécité paradoxale
Cette cécité perceptive du débutant rappelle étrangement un phénomène neurologique fascinant : la vision aveugle (blindsight). Des patients qui, malgré des lésions du cortex visuel primaire (V1), parviennent à éviter des obstacles, à suivre des trajectoires mobiles, à discriminer des directions dans leur hémichamp “aveugle” – tout en affirmant sincèrement ne rien voir.
Comment est-ce possible ? Leur colliculus supérieur (structure sous-corticale ancienne) continue de capter des affordances motrices directes – trajectoires évitables, mouvements à suivre – via une voie qui contourne le cortex visuel conscient et projette directement vers l’aire MT (mouvement). Le système capte des invariants écologiques sans que cela n’accède au “théâtre de la conscience”. GY ne “voit” pas, mais son corps agit avec précision.
Le grimpeur débutant partage cette structure paradoxale :
- Les affordances sont physiquement présentes (micro-prises, textures, points de repos)
- Son système sensori-moteur pourrait théoriquement les capter
- Mais elles ne sont pas encore disponibles à sa conscience incarnée
Il grimpe “en aveugle”, s’agrippant aux évidences grossières, manquant la finesse du dialogue avec la roche. Non pas parce que ses yeux ou ses mains sont défaillants, mais parce que ces dimensions n’ont pas encore émergé dans son Umwelt.
Ce qui manque, ce n’est pas l’information (elle est là, dans l’environnement) – c’est le couplage qui rendrait cette information pertinente, actionnable, vivante.
L’expert a développé ce que nous pourrions appeler une prescience motrice : son corps apprend à lire la roche – non pas en extrayant des informations cachées, mais en développant une sensibilité à des dimensions relationnelles qui émergent de la pratique.
Bernstein l’avait montré : face à la redondance des degrés de liberté (infinité de façons de coordonner les articulations), l’expert ne “contrôle” pas tout – il stabilise des invariants fonctionnels qui émergent de l’exploration.
De même, l’expert grimpeur ne “voit” pas plus d’informations objectives – il habite un Umwelt enrichi où la roche parle un langage que son corps a appris à entendre ou lire.
Apprendre = enrichir son Umwelt – faire émerger de nouvelles pertinences par la reconnaissance d’invariants relationnels.
Mais reconnaître des invariants ne suffit pas. Il faut encore que ces invariants deviennent fiables – c’est-à-dire que le système sensori-moteur leur fasse confiance. Comment se cultive cette confiance ? C’est ce que nous explorerons dans la Partie 2.
→ Apprendre comme accordage - Partie 2 : Cultiver la confiance”